University of Virginia Library

5. 五「いき」の藝術的表現

　「いき」の藝術形式の考察に移らなければならぬ。「いき」の表現と藝術との關係は、客觀的藝術と主觀的藝術とによつて表現の仕方に著しい差異がある。およそ藝術は、表現の手段によつて空間藝術と時間藝術とに分け得る外に、表現の對象によつて主觀的藝術と客觀的藝術とに分け得る。藝術が客觀的であるといふのは、藝術の内容が具體的表象そのものに規定される場合である。主觀的であるとは、具體的表象に規定されず、藝術の形成原理が自由に抽象的に作動する場合である。繪畫、彫刻、詩は前者に屬し、模樣、建築、音樂は後者に屬する。前者は模倣藝術と呼ばれ、後者は自由藝術と呼ばれることもある。さて、客觀的藝術にあつては、意識現象としての「いき」、または客觀的表現の自然形式としての「いき」が、具體的な形の儘で藝術の内容を形成して來る。即ち、繪畫および彫刻は「いき」の表現の自然形式をそのまま内容として表出することが出來る。曩に「いき」な身振または表情を述べた時に、屡々浮世繪の例を引くことが出來たのはそのためである。また廣義の詩、即ち文學的生産一般は「いき」の表情、身振を描寫し得る外に、意識現象としての「いき」を描寫することが出來る。曩に意識現象としての「いき」の闡明に際して、文學上の例に據ることの出來た理由はそこにある。しかしながら、客觀的藝術がかやうに「いき」の内容として取扱ふ可能性を有することは、純粹なる藝術形式としての「いき」の完全なる成立には妨害をする。既に内容として具體的な「いき」を取扱つてゐるから、「いき」を藝術形式として客觀化することには左程の關心と要求とを感じないのである。もとより、客觀的、主觀的の別は必ずしも嚴密には立てられない寧ろ便宜上の區別であるから、いはゆる客觀的藝術にあつても「いき」の藝術形式が形成原理として全然存在しないことはない。例へば、繪畫に就ては輪廓本位の線畫であること、色彩が濃厚でないこと、構圖の煩雜でないことなどが「いき」の表現に適合する形式上の條件となり得る。また、詩、即ち文學的生産にあつては、特に狹義の詩のうちに、リズムの性質に於て、「いき」の藝術形式を索め得ないことはない。俳句のリズムと都々逸のリズムとが、「いき」の表現に對して如何なる關係を有するかは問題として考察することが出來る。しかし、いはゆる客觀的藝術にあつては、「いき」の藝術形式は必ずしも鮮明な一義的な形をもつては表はれてゐない。それに反して、主觀的藝術は具體的な「いき」を内容として取扱ふ可能性を多くもたないために、抽象的な形式そのものに表現の全責任を托し、その結果、「いき」の藝術形式は却つて鮮かな形をもつて表はれて來るのである。從つて「いき」の表現の藝術形式は主として主觀的藝術、即ち自由藝術の形成原理のうちに索めなければならぬ。

　自由藝術として第一に ◎◎ ( 模樣 ) は「いき」の表現と重大な關係をもつてゐる。然らば、模樣としての「いき」の客觀化は如何なる形を取つてゐるか。先づ何等か「媚態」の二元性が表はされてゐなければならぬ。またその二元性は「意氣地」と「諦め」の客觀化として一定の性格を備へて表現されてゐることを要する。さて、幾何學的圖形としては、平行線ほど二元性を善く表はしてゐるものはない。永遠に動きつつ永遠に交はらざる平行線は、二元性の最も純粹なる視覺的客觀化である。模樣として縞が「いき」と看做されるのは決して偶然ではない。「昔々物語」によれば、昔は普通の女が縫箔の小袖を着るに對して、遊女が縞物を着たといふ。天明に至つて武家に縞物着用が公許されてゐる。さうして、文化文政の遊士通客は縞縮緬を最も好んだ。「春告鳥」は『主女に對する客人のいで立ち』を敍して『上著は媚茶の…… ○ ( 縞 ) の南部縮緬、羽織は唐棧の……ごまがら ○ ( 縞 ) 、……その外持物懷中もの、これに準じて意氣なることと、知りたまふべし』と云つてゐる。また「春色梅暦」では丹次郎を尋ねて來る米八の衣裳に就いて『上田太織の鼠の棒 ○ ( 縞 ) 、黒の小柳に紫の山まゆ ○ ( 縞 ) の縮緬を鯨帶とし』と書いてある。然らば如何なる種類の縞が特に「いき」であらうか。

　先づ、横縞よりも縱縞の方が「いき」であると云へる。着物の縞柄としては寶暦頃までは横縞よりなかつた。縞のことを織筋と云つたが、織筋は横を意味してゐた。「 のしめ ( 熨斗目 ) 」の腰に織り出してある横縞や、「取染」の横筋はいづれも寶暦前の趣味である。然るに寶暦、明和頃から縱縞が流行し出して、文政文化には縱縞のみが專ら用ひられるやうになつた。縱縞は文化文政の「いき」な趣味を表はしてゐる。然らば何故、横縞よりも縱縞の方が「いき」であるのか。その理由の一つとしては、横縞よりも縱縞の方が平行線を平行線として容易に知覺させるといふことがあるであらう。兩眼の位置は左右に、水平に並んでゐるから、矢張り左右に、水平に平行關係の基礎の存するもの、即ち左右に並んで垂直に走る縱縞の方が容易に平行線として知覺される。平行關係の基礎が上下に、垂直に存して水平に走る横縞を、平行線として知覺するには兩眼は多少の努力を要する。換言すれば、兩眼の位置に基いて、水平は一般に事物の離合關係を明瞭に表はすものである。從つて、縱縞にあつては二線の乖離的對立が明晰に意識され、横縞にあつては一線の繼起的連續が判明に意識されるのである。即ち縱縞の方が二元性の把握に適合した性質をもつてゐる。なほまた、他の理由としては、重力の關係もあるに相違ない。横縞には重力に抗して靜止する地層の重味がある。縱縞には重力と共に落下する小雨や「柳條」の輕味がある。またそれに關聯して、横縞は左右に延びて場面の幅を廣く太く見せ、縱縞は上下に走つて場面を細長く見せる。要するに、横縞よりも縱縞の方が「いき」であるのは、平行線としての二元性が一層明瞭に表はれてゐるためと、輕巧精粹の味が一層多く出てゐるためであらう。尤も、横縞が特に「いき」と感ぜられる場合もないことはない。しかしそれは種々特殊な制約の下に於てである。第一に、さういふ場合は、縱縞と相對的關係をもつてゐる。即ち、縱縞にくくりを附けてゐるやうなときに、横縞は特に「いき」と感ぜられる。例へば縱縞の着物に對して横縞の帶を用ひるとか、下駄の木目または塗り方に縱縞が表はれてゐるとき緒に横縞を用ひるとかいふやうな場合である。第二に、場面全體の形状と相對的關係をもつてゐる。例へば、すらりとした姿の女が横縞の着物を着たやうな場合、その横縞は特に「いき」である。およそ横縞は場面を廣く太く見せるから、肥つた女は横縞の着物を着るに堪へない。それに反して、すらりと細い女には横縞の着物もよく似合うのである。しかし横縞そのものが縱縞より「いき」であるのではない。全身の基體に於て既に「いき」の特徴をもつた人間が、横縞に背景を提供するときに初めて、横縞が特に「いき」となるのである。第三に、感覺および感情の耐時性と關係してゐる。即ち、縱縞が感覺および感情にとつて餘りに陳腐なものとなつてしまつた場合、換言すれば感覺および感情が縱縞に對して鈍痲した場合に、横縞が清新な味をもつて特に「いき」と感ぜられることが可能である。最近、流行界に於ける横縞の復興が、横縞のうちに特に「いき」の性質を見させる傾向をもつてゐるのは、主としてこの理由に基いてゐる。縱縞と横縞との「いき」に對する關係を考察するためには、これら種々の特殊な制約を全く離れて、兩者の縞模樣としての絶對價値に就て判斷がなされなければならない。なほ、縱縞のうちでは萬筋、千筋の如く細密を極めたものや、子持縞、やたら縞の如く筋の大小廣狹に餘り變化の多いものは、平行線としての二元性が明瞭を缺くために「いき」の効果を十分に奏しない。「いき」であるためには、縞が適宜の荒さと單純さとを備へて、二元性が明晰に把握されることが肝要である。

　垂直の平行線と水平の平行線とが結合した場合に、模樣として縱横縞が生じて來る。縱横縞は概して縱縞よりも横縞よりも「いき」でない。平行線の把握が容易の度を減じたからである。縱横縞のうちでも縞の荒いいはゆる碁盤縞は「いき」の表現であり得ることがある。しかしそのためには、我々の眼が水平の平行線の障碍を苦にしないで、垂直の平行線の二元性をひとむきに追ふことが必要である。碁盤縞がそのまま左右いづれへか囘轉して、垂直線と四十五度の角をなして靜止した場合、即ち、垂直の平行線と水平の平行線とが垂直性および水平性を失つて共に斜に平行線の二系統を形成する場合、碁盤縞はその具有してゐた「いき」を失なふのを常とする。何故ならば、眼は最早、平行線の二元性を停滯なく追求することが出來ないで、正面より直視する限りは、系統を異にする二樣の平行線の交點のみを注視するやうになるからである。なほ、正方形の碁盤縞が長方形に變じた場合は格子縞となる。格子縞はその細長さによつて屡々碁盤縞よりも「いき」である。

　縞の或る部分をかすり取る場合に、かすり取られた部分が縞に對して比較的微小なるときは、縞筋にかすりを交へた形となり、比較的強大なるときは、いはゆる かすり ( 絣 ) を生ずる。この種の模樣が「いき」に對する關係は、抹殺を免れた縞の部分的存在が如何なる程度で平行線の無限的二元性を暗示し得るかに歸する。

　縞模樣のうちでも放射状に一點に集中した縞は「いき」ではない。例へば轆轤に集中する傘の骨、要に向つて走る扇の骨、中心を有する蜘蛛の巣、光を四方へ射出する旭日などから暗示を得た縞模樣は「いき」の表現とはならない。「いき」を現はすには無關心性、無目的性が視覺上にあらはれてゐなければならぬ。放射状の縞は中心點に集まつて目的を達して了つてゐる。それ故に「いき」とは感ぜられない。もしこの種の縞が「いき」と感ぜられるときがあるとすれば、放射性が覆はれて平行線であるかのごとき錯覚を伴なう場合である。

　模樣が平行線としての縞から遠ざかるに從つて、次第に「いき」からも遠ざかる。桝、目結、雷、源氏香圖などの模樣は平行線として知覺されることが必ずしも不可能でない。殊に縱に連繋した場合がさうである。從つてまた「いき」である可能性をもつてゐる。然るに、籠目、麻葉、鱗などの模樣は三角形によつて成立するために「いき」からは遠ざかつて行く。なほ一般に複雜な模樣は「いき」でない。龜甲模樣は三對の平行線の組合せとして六角形を示してゐるが、「いき」であるには煩雜に過ぎる。萬字は垂直線と水平線との結合した十字形の先端が直角状に屈折してゐるので複雜な感を與へる。從つて模樣として萬字繋は「いき」ではない。亞字模樣に至つては益々複雜である。亞字は支那太古の官服の模樣として『取臣民背惡向善、亦取合離之義去就之義』と云はれてゐるが、勸善懲惡や合離去就が餘り執拗に象徴化され過ぎてゐる。直角的屈折を六囘までもして『兩己相背』いてゐる亞字には、瀟洒なところは微塵もない。亞字模樣は支那趣味の惡い方面を代表して、「いき」とは正反對のものである。

　次に一般に曲線を有する模樣は、すつきりした「いき」の表現とはならないのが普通である。格子縞に曲線が螺旋状に絡付けられた場合、格子縞は「いき」の多くを失つて了ふ。縱縞が全體に波状曲線になつてゐる場合も「いき」を見出すことは稀である。直線から成る割菱模樣が曲線化して花菱模樣に變ずるとき、模樣は「派手」にはなるが「いき」は跡形もなくなる。扇紋は疊扇として直線のみで成立してゐる間は「いき」をもち得ないことはないが、開扇として弧を描くと同時に「いき」は薫をさへも留めない。また、奈良朝以前から見られる唐草模樣は蕨手に卷曲した線を有するため、天平時代の唐花模樣も大體曲線から成立してゐるため、「いき」とは甚だ縁遠いものである。藤原時代の輪違模樣、桃山から元禄へかけて流行した丸盡し模樣なども同樣に曲線であるために「いき」の條件に適合しない。元來、曲線は視線の運動に合致してゐるため、把握が輕易で、眼に快感を與へるものとされてゐる。またこの理由に基いて、波状線の絶對美を説く者もある。しかし、曲線は、すつきりした、意氣地ある「いき」の表現には適しない。『すべての温いもの、すべての愛は圓か楕圓かの形をもち、螺旋状その他の曲線を描いて行く。冷いもの、無關心なもののみが直線で稜をもつ。兵隊を縱列に配置しないで環状に組立てたならば、鬪争をしないで舞蹈をするであらう』

と云つた者がある。しかし、「いき」のうちには『慮外ながら揚卷で御座んす』といふ、曲線では表はせない峻嚴なところがある。冷い無關心がある。「いき」の藝術形式がいはゆる「美的小」と異つた方向に赴くものであることはこれによつてもおのづから明白である。

　なほ幾何學的模樣に對して繪畫的模樣なるものは決して「いき」ではない。『金銀にて蝶々を縫ひし野暮なる半襟をかけ』と「春告鳥」にもある。三筋の絲を垂直に場面の上から下まで描き、その側に三筋の柳の枝を垂らし、糸の下部に三味線の撥を添へ、柳の枝には櫻の花を三つ許り交へた模樣を見たことがある。描かれた内容自身から、また平行線の應用から推して「いき」な模樣でありさうであるが、實際の印象は何等「いき」なところのない極めて上品なものであつた。繪畫的模樣はその性質上、二元性をすつきりと言表はすといふ可能性を、幾何學的模樣ほどにはもつてゐない。繪畫的模樣が模樣として「いき」であり得ない理由はその點に存してゐる。光琳模樣、光悦模樣などが「いき」でない譯も主としてこの點によつてゐる。「いき」が模樣として客觀化されるのは幾何學的模樣のうちに於てである。また幾何學的模樣が眞の意味の模樣である。即ち、現實界の具體的表象に規定されないで、自由に形式を創造する自由藝術の意味は、模樣としては、幾何學的模樣にのみ存してゐる。

　模樣の形式は形状の外になほ色彩の方面をもつてゐる。碁盤縞が市松模樣となるのは碁盤の目が二種の異つた色彩によつて交互に充填されるからである。然らば模樣のもつ色彩は如何なる場合に「いき」であるか。先づ、西鶴のいはゆる「十二色のたたみ帶」、だんだら染、友禪染など元禄時代に起つたものに見られるやうな餘り雜多な色取をもつことは「いき」ではない。形状と色彩との關係は、色調を異にした二色または三色の對比作用によつて形状上の二元性を色彩上にも言表はすか、または一色の濃淡の差或ひは一定の飽和度に於ける一色が形状上の二元的對立に特殊な情調を與へる役を演ずるかである。然らばその際用ひられる色は如何なる色であるかといふに、「いき」を表はすのは決して派手な色ではあり得ない。

「いき」の表現として色彩は二元性を低聲に主張するものでなければならぬ。「春色戀白浪」に『 ○○ ( 鼠色 ) の御召縮緬に ○○○ ( 黄柄茶 ) の絲を以て細く小さく碁盤格子を織出したる上着、……帶は古風な本國織に ○ ( 紺 ) 博多の獨鈷なし ○○ ( 媚茶 ) の二本筋を織たるとを腹合せに縫ひたるを結び、……衣裳の袖口は上着下着ともに ○○○ ( 松葉色 ) の樣なる ○○○ ( 御納戸 ) の繻子を付け仕立も念をいれて申分なく』といふ描寫がある。このうちに出て來る色彩は三つの系統に屬してゐる。即ち、第一に鼠色、第二に褐色系統の黄柄茶と媚茶、第三に青系統の紺と御納戸とである。また「春告鳥」に『 ○○○ ( 御納戸 ) と ○○ ( 媚茶 ) と ○○ ( 鼠色 ) の染分けにせし、五分ほどの手綱染の前垂』その他のことを敍した後に『意氣なこしらへで御座いませう』と云つてある。「いき」な色彩とは先づ灰色、褐色、青色の三系統のいづれにか屬するものと考へて差支ないであらう。

　第一に、鼠色は『深川ねずみ辰巳ふう』と云はれるやうに「いき」なものである。鼠色、即ち灰色は白から黒に推移する無色感覺の段階である。さうして、色彩感覺のすべての色調が飽和の度を減じた究極は灰色になつてしまふ。灰色は飽和度の減小、即ち色の淡さそのものを表はしてゐる光覺である。「いき」のうちの「諦め」を色彩として表はせば灰色ほど適切なものは外にない。それ故に灰色は江戸時代から深川鼠、銀鼠、藍鼠、漆鼠、紅掛鼠など種々のニュアンスに於て「いき」な色として貴ばれた。もとより色彩だけを抽象して考へる場合には、灰色は餘りに「色氣」がなくて「いき」の媚態を表はし得ないであらう。メフィストの言ふやうに「生」に背いた「理論」の色に過ぎないかも知れぬ。しかし具體的な模樣に於ては、灰色は必ず二元性を主張する形状に伴つてゐる。さうしてその場合、多くは形状が「いき」の質料因たる二元的媚態を表はし、灰色が形相因たる理想主義的非現實性を表はしてゐるのである。

　第二に、褐色すなはち茶色ほど「いき」として好まれる色は外にないであらう。『思ひそめ茶の江戸褄に』といふ言葉にも表はれてゐる。また茶色は種々の色調に應じて實に無數の名で呼ばれてゐる。江戸時代に用ひられた名稱を擧げても、先づ色そのものの抽象的性質によつて名附けたものには、白茶、御納戸茶、黄柄茶、燻茶、焦茶、媚茶、千歳茶などがあり、色をもつ對象の側から名附けたものには、鶯茶、鶸茶、鳶色、煤竹色、銀煤竹、栗色、栗梅、栗皮茶、丁子茶、素海松茶、藍海松茶、かはらけ茶などがあり、また一定の色合を嗜好する俳優の名から來たものには、芝翫茶、璃寛茶、市紅茶、路考茶、梅幸茶などがあつた。然らば茶色とは如何なる色であるかといふに、赤から橙を經て黄に至る派手やかな色調が、黒味を帶びて飽和の度の減じたものである。即ち光度の減少の結果生じた色である。茶色が「いき」であるのは、一方に色調の華やかな性質と、他方に飽和度の減少とが、諦めを知る媚態、垢拔した色氣を表現してゐるからである。

　第三に、青系統の色は何故「いき」であるか。先づ一般に飽和の減少してゐない鮮かな色調として如何なる色が「いき」であるかといふことを考へて見るに、何等かの意味で黒味に適するやうな色調でなければならぬ。黒味に適する色とは如何なる色かといふに、プールキンエの現象によつて夕暮に適合する色より外には考へられない。赤、橙、黄は網膜の暗順應に添はうとしない色である。黒味を帶びゆく心には失はれ行く色である。それに反して、緑、青、菫は魂の薄明視に未だ殘つてゐる色である。それ故に、色調のみに就ていへば、赤、黄などいはゆる異化作用の色よりも、緑、青など同化作用の色の方が「いき」であると云ひ得る。また、赤系統の温色よりも、青中心の冷色の方が「いき」であると云つても差支ない。從つて紺や藍は「いき」であることが出來る。紫のうちでは赤勝の京紫よりも、青勝の江戸紫の方が「いき」と看做される。青より緑の方へ接近した色は「いき」であるためには普通は飽和の度と關係して來る。『松葉色の樣なる御納戸』とか、木賊色とか、鶯色とかはみな飽和度の減少によつて特に「いき」の性質を備へてゐるのである。

　要するに、「いき」な色とは謂はば華やかな體驗に伴ふ消極的殘像である。「いき」は過去を擁して未來に ○○ ( 生き ) てゐる。個人的または社會的體驗に基いた冷かな知見が可能性としての「いき」を支配してゐる。温色の興奮を味ひ盡した魂が補色殘像として冷色のうちに沈靜を汲むのである。また、「いき」は色氣のうちに色盲の灰色を藏してゐる。色に染みつつ色に泥まないのが「いき」である。「いき」は色つぽい肯定のうちに黒ずんだ否定を匿してゐる。

　以上を概括すれば、「いき」が模樣に客觀化されるに當つて形状と色彩との二契機を具備する場合には、形状としては、「いき」の質料因たる二元性を表現するために平行線が使用され、色彩としては、「いき」の形相因たる非現實的理想性を表現するために一般に黒味を帶びて飽和弱いものまたは冷たい色調が擇ばれる。

　次に、模樣と同じく自由藝術たる ◎◎ ( 建築 ) に於て、「いき」は如何なる藝術形式を取つてゐるか。建築上の「いき」は茶屋建築に求めて行かなければならぬが、先づ茶屋建築の内部空間および外形の合目的的形成に就て考へて見る。およそ異性的特殊性の基礎は原本的意味に於ては多元を排除する二元である。さうして、二元のために、特に二元の隔在的沈潛のために形成さるる内部空間は、排他的完結性と求心的緊密性とを具現してゐなければならぬ。『四疊半の小座しきの、縁の障子』は他の一切との縁を斷つて二元の超越的存在に『意氣なしんねこ四疊半』を場所として提供する。即ち茶屋の座敷としては「四疊半」が典型的と考へられ、この典型から餘り遠ざからないことが要求される。また、外形が内部空間の形成原理に間接に規定さるる限り、茶屋の外形全體は一定度の大さを越えてはならない。このことを基礎的豫件として、茶屋建築は「いき」の客觀化を如何なる形式に於て示してゐるであらうか。

　「いき」な建築にあつては、内部外部の別なく、材料の選擇と區劃の仕方によつて、媚態の二元性が表現されてゐる。材料上の二元性は木材と竹材との對照によつて表はされる場合が最も多い。永井荷風は「江戸藝術論」のうちで次のやうな觀察をしてゐる。『家は腰高の塗骨障子を境にして居間と臺所との二間のみなれど ○ ( 竹 ) の濡縁の外には聊かなる小庭ありと覺しく、手水鉢のほとりより ○ ( 竹 ) の板目には蔦をからませ、高く釣りたる棚の上には植木鉢を置きたるに、猶表側の見付を見れば入口の庇、戸袋、板目なぞも狹き處を皆それぞれに意匠して網代、船板、 ○○ ( 洒竹 ) などを用ゐ云々』。且つまた、『竹材を用ゆる事の範圍並に其の美術的價値を論ずるは最も興味ある事』であると注意してゐる。およそ竹材には『竹の色許由がひさごまだ青し』とか『埋られたをのが涙やまだら竹』といふやうにそれ自身に情趣の深い色つぽさがある。しかし「いき」の表現としての竹材の使用は、主として木材との二元的對立に意味をもつてゐる。なほ竹のほかには杉皮も二元的對立の一方の項を成すものとして「いき」な建築が好んで用ひる。『直な柱も杉皮附、つくろはねどもおのづから、土地に合ひたる洒落造り』とは「春色辰巳園」卷頭の敍述である。

　室内の區劃の上に現はるる二元性としては、先づ天井と牀との對立が兩者の材料上の相違によつて強調される。天井に丸竹を並べたり、ひしぎ竹を列ねたりするいはゆる竹天井の主要なる任務は、この種の材料によつて天井と牀との二元性を判明させることにある。天井を黒褐色の杉皮で張るのも、青疊との對比關係に關心を置いてゐる。また、天井そのものも二元性を表はさうとすることが多い。例えば不均等に二分して、大なる部分を棹椽天井となし、小なる部分を網代天井とする。或ひは更に二元性を強調して、一部分には平天井を用ひ、他の部分には懸込天井を用ひる。次に牀自身も二元性を表はさうとする。床の間と疊とは二元的對立を明示してゐなければならない。それ故に床框の内部に疊または薄縁を敷くことは「いき」ではない。室全體の疊敷に對して床の間の二元性が對立の力を減ずるからである。床の間は床板を張つて室内の他部と判明に對立することを要する。即ち床の間が「いき」の條件を充すためには本床であつてはならない。蹴込床または敷込床を擇ぶべきである。また、「いき」な部屋では、床の間と床脇の違棚とにも二元的對立を見せる必要がある。例へば床板には黒褐色のものを用ひ、違棚の下前にはひしぎ竹の白黄色のものを敷く。それと同時に、床天井と棚天井とに竹籠編と鏡天井との如き對立を見せる。さうして、この床脇の有無が屡々、茶屋建築の「いき」と茶室建築の「澁味」との相違を表はしてゐる。また床柱と落掛との二元的對立の程度の相違にも、茶屋と茶室の構造上の差別が表はれてゐるのが普通である。

　しかしながら、「いき」な建築にあつてはこれら二元性の主張はもとより煩雜に陷つてはならない。なほ一般に瀟洒を要求する點に於て、屡々「いき」な模樣と同樣の性質を示してゐる。例へばなるべく曲線を避けようとする傾向がある。「いき」な建築として圓形の室または圓天井を想像することは出來ない。「いき」な建築は火燈窓や木瓜窓の曲線を好まない。欄間としても櫛形よりも角切を擇ぶ。しかしこの點に於て建築は獨立な抽象的な模樣よりは稍寛大である。「いき」な建築は圓窓と半月窓とを許し、また床柱の曲線と下地窓の竹に纒ふ藤蔓の彎曲とを咎めない。これは何れの建築にも自然に伴ふ直線の強度の剛直に對して緩和を示さうとする理由からであらう。即ち、抽象的な模樣と違つて全體のうちに具體的意味をもつからである。

　なほ、建築の樣式上に表はるる媚態の二元性を理想主義的非現實性の意味に樣態化するものには、材料の色彩と採光照明の方法とがある。建築材料の色彩の「いき」は畢竟、模樣に於ける色彩の「いき」と同じである。即ち、灰色と茶色と青色の一切のニュアンスが「いき」な建築を支配してゐる。さうして、一方に色彩の上のこの「さび」が存すればこそ、他方に形状として建築が二元性を強く主張することが出來たのである。もし建築が形状上に二元的對立を強烈に主張し、しかも派手な色彩を愛用するならば、ロシアの室内装飾に見るごとき一種の野暮に陷つて了う外はない。採光法、照明法も材料の色彩と同じ精神で働かなければならぬ。四疊半の採光は光線の強烈を求むべきではない。外界よりの光を庇、袖垣、または庭の木立で適宜に遮斷することを要する。夜間の照明も強い燈光を用ひてはならぬ。この條件に最も適合したものは行燈であつた。機械文明は電燈に半透明の硝子を用ひるか、或ひは間接照明法として反射光線を利用するかによつてこの目的を達しようとする。いはゆる「青い灯、赤い灯」は必ずしも「いき」の條件には適しない。「いき」な空間に漂ふ光は「たそや行燈」の淡い色たるを要する。さうして魂の底に沈んでほのかに「たが袖」の薫を嗅がせなければならぬ。

　要するに、建築上の「いき」は、一方に「いき」の質料因たる二元性を材料の相違と區劃の仕方に示し、他方にその形相因たる非現實的理想性を主として材料の色彩と採光照明の方法とに表はしてゐる。

　建築は凝結した音樂と云はれてゐるが、音樂を流動する建築と呼ぶことも出來る。然らば自由藝術たる ◎◎ ( 音樂 ) の「いき」は如何なる形に於て表はれてゐるか。先づ田邊尚雄氏の論文「日本音樂の理論附粹の研究

」によれば、音樂上の「いき」は旋律とリズムの二方面に表はれてゐる。旋律の規範としての音階は、わが國には都節音階と田舍節音階との二種あるが、前者は技巧的音樂の殆んど全部を支配する律旋法として主要のものである。さうして、假りに平調を以て宮音とすれば、都節音階は次のやうな構造をもつてゐる。

　平調―壹越（又は神仙）―盤渉―黄鐘―双調（又は勝絶）―平調

この音階にあつて宮音たる平調と、徴音たる盤渉とは主要なる契機として常に整然たる關係を保持してゐる。それに反して、他の各音は實際にあつては理論と必ずしも一致しない。理論的關係に對して多少の差異を示してゐる。即ち理想體に對して一定の變位を來たしてゐる。さうして「いき」は正にこの變位の或る度合に依存するものであつて、變位が小に過ぐれば「上品」の感を生じ、大に過ぐれば「下品」の感を生ずる。例へば、上行して盤渉より壹越を經て平調に至る旋律にあつて、實際上の壹越は理論上の高さよりも稍低いのである。且つその變位の程度は長唄に於ては左程大でないが、清元および歌澤に於ては四分の三全音にも及ぶことがあり、野卑な端唄などにては一全音を越えることがある。また同じ長唄だけに就て云へば、物語體のところにはこの變位少なく、「いき」な箇所には變位が大である。さうして變位が餘りに大に過ぐるときは下品の感を起させる。なほこの關係は勝絶より黄鐘を經て盤渉に至るときの黄鐘にも、平調より双調を經て黄鐘に至るときの双調にも現はれる。また平調より神仙を經て盤渉に至る旋律の下行運動にあつても、神仙の位置に同樣の關係が見られる。

　リズムに就て云へば、伴奏器樂がリズムを明示し、唄はそれによつてリズム性を保有するのであるが、わが國の音樂では多くの場合に於て唄のリズムと伴奏器樂のリズムとが一致せず、兩者間に多少の變位が存在するのである。長唄に於て「せりふ」に三絃を附したところでは兩者のリズムが一致してゐる。その他でも兩者のリズムの一致してゐる場合には、多くは單調を感せしめる。「いき」な音曲に於ては變位は多く一リズムの四分の一に近い。

　以上は田邊氏の説であるが、要するに旋律上の「いき」は、音階の理想體の一元的平衡を打破して、變位の形で二元性を措定することに存する。二元性の措定によつて緊張が生じ、さうしてその緊張が「いき」の質料因たる「色つぽさ」の表現となるのである。また、變位の程度が大に過ぎず四分の三全音位で自己に拘束を與へるところに「いき」の形相因が客觀化されてゐるのである。リズム上の「いき」も同樣で、一方に唄と三絃との一元的平衡を破つて二元性が措定され、他方にその變位が一定の度を越えないところに、「いき」の質料因と形相因とが客觀的表現を取つてゐるのである。

　なほ樂曲の形にも「いき」が一定の條件を備へて現はれてゐるやうに思ふ。顯著に高い音をもつて突如として始まつて、下向的進行によつて次第に低い音に推移するやうな樂節が、幾つか繰返された場合は多く「いき」である。例へば歌澤の「新紫」のうちの『紫のゆかりに』の所はさういふ形をもつてゐる。即ち、『ムラサキ。ノ。ユカリ。ニ』と四節に分かれて、各節は急突に高い音から始まり、下向的進行をしてゐる。また『音にほだされし縁の糸』の所も同樣に『ネニホ。ダ。サレ。シ。エンノ。イト』と六節に分けて見られる。また例へば清元の「十六夜清心」のうちの『梅見歸りの船の唄、忍ぶなら忍ぶなら、闇の夜は置かしやんせ』の所も同樣の形をもつてゐる。即ち、『ウメミ。ガヘリノ。フネノウタ。シノブナラ。シノブナラ。ヤミノ。ヨハオカシヤンセ』と七節に分けて考へることが出來る。さうしてこの場合に、かやうな樂曲が「いき」の表現であり得る可能性は、一方に各節の起首の高音が先行の低音に對して顯著な色つぽい二元性を示してゐることと、他方に各節とも下向的進行によつて漸消状態のさびしさをもつてゐることとに懸つてゐる。また起首の示す二元性と、全節の下向的進行との關係は、恰かも「いき」な模樣に於ける、縞柄と、くすんだ色彩との關係の如きものである。

　かくの如くして、意識現象としての「いき」の客觀的表現の藝術形式は、平面的な模樣および立體的な建築に於て空間的發表をなし、無形的な音樂に於て時間的發表をなしてゐるが、その發表はいづれの場合に於ても、一方に二元性の措定と、他方にその措定の仕方に伴ふ一定の性格とを示してゐる。更にまたこの藝術形式と自然形式とを比較するに、兩者間にも否む可らざる一致が存してゐる。さうして、この藝術形式および自然形式は、常に意識現象としての「いき」の客觀的表現として理解することが出來る。即ち、客觀的に見られる二元性措定は意識現象としての「いき」の質料因たる「媚態」に基礎を有し、措定の仕方に伴ふ一定の性格はその形相因たる「意氣地」と「諦め」とに基礎をもつてゐる。かくして我々は「いき」の客關的表現を、意識現象としての「いき」に還元し、兩存在樣態の相互關係を明瞭にすると共に、意味としての「いき」の構造を闡明したと信ずるのである。